سپهری به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ صمیمیت پرتصویری كه در آن– گرچه شكل ظاهری شعر چندان نیرویی ندارد– ولی نیمكره روشن و پاك و پراشراق شاعرانه به چشم میخورد؛ و گرچه تركیب تصاویر، هرگز، فیالمجموع، به صورت كمپوزیسیون بسیار فشردهای درنمیآید و از پیچیدگی در هم فشردهی تصاویر خبری نیست، ولی در فضای این روحانیت صمیمی، كتاب قطور نیمكره ظلمانی ما مردم، به دقت بسته شده، در گنجهای
متروك گذاشته شده و در گنجه قفل گردیده است. كلید این گنجهی ظلمت را سپهری دور سر خود چرخانده است و تا آنجا كه نیرویش به او اجازه میداد، آن را به دوردستترین نقطه این خاك پرتاب كرده است. سپهری به این نیمكره ظلمانی، به آن كلید، به آن كتاب قطور ظلم و ظلمت پشت كرده، آنچنان صمیمانه به دربرگرفتن روشنایی عارفانه و عاطفی فردی همت گماشته است كه گاهی صمیمیت تبدیل به نوعی سادهلوحی شاعرانه میشود؛ سادهلوحیای كه شاعر تعمداً به پذیرفتن آن گردن نهاده است و قطعه «نشانی» شاهكار آن صمیمیت است كه در میان هالهای از سادهلوحی به عمد پذیرفته شده، نشسته است.
در این برج عاج تقدس و صفا، و به روی این جزیرهی متروك اشراق و استحاله، سپهری همه چیز را «خوب» میبیند و در گسترهی این نیكی مطلق، این نیكی بودایی، برای آنكه بتواند از زبان اشیایی حرف بزند كه ابدیترین مصالح و مواد خام شاعرانه هستند، گاهی حتی خود را به حماقت، جنون عمدی و سادهلوحی اختیاری میزند؛ كودكانه به دنبال حالاتی میگردد كه در آن انسان بال درمی آورد و به پرواز درمیآید؛ و از فضایی اثیری استنشاق میكند كه در آن همه چیز ملایم و پاك و بیخدشه و بیشائبه است. در این جزیره متروك، به جای آنكه سپهری، مثل بعضیها (مثلاً نصرت رحمانی)، تبدیل به غول یكچشمی شده باشد و زندگی را «كثیف» ببیند، بدل به یك موجود غیرواقعی یكچشم دیگر، یك فرشته یكچشم بیوزن، كه از هوا یا آب سر درآورده است، میشود؛ بدل به چیزی میشود كه حدفاصل بین زن و مرد، خدا و انسان، شاعر و مجنون، و شیء و سایه شیء است؛ بدل به چیزی میشود كه به حوادث زمینی بیاعتناست، از زمزم الهی آب مینوشد، در كنار آبها به پهلو میخوابد، دعوت ماهیها را میشنود، سلامت یك سرو را میبیند و مثل بزی از شاخهای توت میخورد. و از آنجا كه این فرشته اثیری یكچشم، با تمام بیوزنی محیط آسمانیاش، نقاش نیز هست، در جزیره روشن و رویایی و ملایم خود به دنبال «جشن خطوط» میگردد. در این شكفتگی نوظهور اشیا و عاطفهها، و حتی بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست؛ از خشونت اجتماعی چیزی به چشم نمیخورد؛ از پدیدههای جهان امروز چیزی پدیدار نیست؛ چرا كه در پشت شیشههای نامریی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای كودكی نشسته است كه از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش میطلبد و با آنها معاملهای میكند كه كودكان ساده، با عروسكهایشان میكنند.
ولی اگر آن بودای نخستین، بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری و مرگ، برج عاج قصر اشرافی خود را ترك گفت و سالك راه درد گردید و بعد طبیب درد شد، این بودای كودك را نورافكنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت كرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است كه در آن انسان بر روی زمینه مخملی اشیا غلت میزند و از خود بیخود میشود، و یا دنیا را آن چنان نوازش كننده، نوازش شده، رام و آرام و پرجلوه و زیبا و نیك میبیند كه چشم چپ بدبین و زشتبین را میبندد؛ چشم راست را خوشبینانه، مثل نورافكنی بزرگ، به سوی خطوط و رنگها و حالات خوب و زیبا میگشاید. ولی ما مردم، مردمی كه در موقعیتهای خاص اجتماعی و تاریخی قرارگرفتهایم، همیشه میخواهیم در شعری چون شعر سپهری، كه ساده و روشن و زیبا بیان شده است، علاوه بر آن چشم نیكبین، سراغ آن چشم بدبین و زشتبین را هم بگیریم، به دلیل اینكه بین زندگی خود و این محیط عارفانه و شاعرانه سپهری تناقضی میبینیم و از خود میپرسیم: «نكند سپهری به دنبال نظریه مطرود و بیمارگونهی "شعر به خاطر شعر"، "هنر به خاطر هنر"، "عرفان به خاطر عرفان" رفته باشد و ما را، كه گرفتار موقعیتهای عصر خود هستیم، قال گذاشته باشد؟»
2
به بهترین شعر كوتاه سپهری نگاهی انتقادی میكنیم:
«نشانی» سپهری، یك اسطورهی جستوجو، اسطوره برای یافتن دوست، اسطوره برای تعیین هویت دوست است. و این خود دوست نیست كه نشانیاش داده میشود، بلكه راهی كه برای طلب كردن دوست در پیش گرفته شده مهم است. این كوچهباغ اساطیری، كه با تمثیل سنگفرش گردیده تا سوار به حضور دوست دست یابد، مهم است نه خود دوست، كه پشت پرده نشسته، حضور خود را با علایمی دعوتكننده اعلام كرده است. از این نظر، «نشانی» بیشباهت به قطعه «ارتباطات» بودلر نیست، شعری كه در آن طبیعت به معبدی تشبیه شده است كه از ستونهای آن همیشه صداهایی به گوش میرسد و جهان بدل به جهانی از علامتها میشود. كوشش برای دیدار دوست، سرنوشت جوینده است، ولی چنین به نظر میرسد كه جوینده در بینصیبی ابدی زندگی میكند؛ شاید این دوست نیست كه مهم است، بلكه علایم آشنا و ناشناس حضور دوست، دوستی كه در پشت پردههای طبیعت چشم از ما پوشیده است، اهمیت دارد. این علایم، مثل چراغهای اطراف باند فرودگاهی، به ما كه دنبال سرزمین موعود میگردیم، علامت میدهند كه اینجا كوه و تپه و زمین ناهموار نیست، بلكه سطحی است صاف و صیقلی كه اطراف آن را چراغهای درخشان دعوتكن فراگرفته است. به همین دلیل باید فرود آمد، دید و تجربه كرد. و این سوار كیست كه در فلق نشانه خانه دوست را میگیرد؟ تمثیلها، استعارهها و اشیای عرضه شده در شعر نشان میدهند كه او نباید پیرمردی یا پیرزنی باشد؛ او باید پسری هنوز پا به سن بلوغ نگذاشته باشد و یا دختری كه در كمال زیبایی به نیازی درونی پاسخ گفته، تصمیم گرفته است به دنیا پشت كند و به دیدار دوستی معنوی بشتابد. این سوار باید بر پشت اسبی سپید و نیرومند و كشیده اندام نشسته باشد. مگر نه این است كه سپهری همیشه ما را به سوی اشرافیت رنگ سفید دعوت میكند؟ پس همه چیز كه سپید و نورانی است، اسب نیز باید چنین باشد.
هر اسطورهای، چندین سمبول را دربرمیگیرد. «خانه دوست» تمثیل و یا حتی استعاره آن سرزمین موعود است. «خانه» تداعیكننده استراحت و خواب و آسایش است، خانه وسیله نجات از دربهدری و بیهدفی است؛ و «دوست»، عارفانهاش معبود، عاشقانهاش معشوق، و دوستانهاش همان خود دوست است و یا شاید تلفیقی از هر سه: یعنی هم معبود و هم معشوق و هم محبوب. «فلق» تداعیكننده سپیدی، آغاز نور و صفا و پاكی، و «پرسیدن»، پیشنهادكنندهی بیاطلاعی، پژوهندگی، كنجكاوی، نیاز و دردمندی است. «آسمان»، كه «مكثی كرد»، زمینهای درست میكند برای گسترش راز و گسترش سپیدی و صفای بیشتر و یك محیط آماده برای جواب. دست «رهگذر» كلیدی است تا خانه دوست پیدا شود. «رهگذر» راهبر است و نوعی پیرمغان است كه رازها را از تیرگی نجات میدهد، اسرار را در گوش نوجوان فرومیخواند. رهگذر «ویرژیل» است تا دانته به سوی «بثاتریس» بشتابد، منتها سپهری دانتهای است كه از دوزخ عبور نمیكند. سپهری روحی بی جدال دارد؛ به دوزخ وقوف ندارد؛ او در میان بهشتی از علایم زیبا، در آن كوچهباغ بهشتی، به سوی دوست میشتابد. «شاخه نور» تداعیكننده نور بیشتر، و تأكیدكننده مضمون نور است. «شاخه نور» ممكن است استعاره برای شعاع نور قرار گرفته باشد و یا ممكن است نور به شاخه تشبیه شده باشد و ممكن است «شاخه نور» سیگاری باشد كه رهگذر بر لب داشت. اگر مكث آسمان محیطی است ساخته شده در بالا برای تمثیلهای شعر، «تاریكی شنها»، از پایین و از روی زمین، این زمینه را تكمیل میكند. از آنجا كه همه چیز نرم و روشن و ملایم است، سیگار بر روی شنها انداخته نمیشود؛ انداختن ظرفیتی خشن دارد: «شاخه نور» به تاریكی «بخشیده» میشود. بخشیدن، عمل انداختن را تلطیف میكند. «سپیدار» تداعیكننده سپیدی است از نظر صدا، و بلندی است از نظر قامت كلمه، و در عین حال پیشنهادكننده صفا و پاكی است، به دلیل آنكه بالاخره درخت است در زمینهای زیبا و معنوی و طبیعی. «كوچهباغ» نشانه صفا و سبزی و پاكی و به یادآورنده كوچهباغهای سبز قدیم است و اینكه در كوچهباغها، عرفان دوستانه بیشتری وجود داشت تا در كوچهها و خیابانهای جدید. سبز، نشانه آرامش و پاكی و خوبی است، و خدا را خوابی سبز فراگرفته است. سبزی كوچهباغها، واقعیت و عینیت بیشتری دارد و به همین دلیل از خواب خدا سبزتر است. در این كوچهباغ صمیمی و صادق، هیچ بعید نیست كه عشق آبی باشد و صداقت مبدل به پرندهای گردد و پر درآورد. و مگر پرنده خودبهخود نشانه صداقت و صمیمیت نیست؟ اگر برای رمبوی شاعر، صداها، علامات و حالات و رنگها بودند، برای نقاشان، همیشه رنگ نماینده حالت و عاطفه و فكر بوده است و سپهری، هم به عنوان نقاش و هم به عنوان شاعر، حق دارد كه عشق را آبی ببیند. «بلوغ» پیشنهادكنندهی بلوغ معنوی، فكری و در عین حال بلوغ جنسی است. «گل تنهایی» تشبیهی است كه از تلفیق گل و تنهایی بوجود آمده و در عین حال «گل تنهایی» تداعیكننده زیبایی است، و از آنجا كه باید به سمت آن پیچید، گل تنهایی نام كوچهای نیز هست كه در آن میتوان عارفانه سكنی گزید؛ یا دو قدم مانده به آن، نگاه كرد و چیزهای دیگری دید. گل خود به خود «فواره» را پیشنهاد میكند، فواره آب را، آب زمین را و زمین اساطیر مربوط به آب و گل و تنهایی را. گل تنهایی ممكن است گل اشراق و گل خلوت كردن معنوی و روحی نیز باشد. «ترس شفاف» ترسی است عارفانه، درخشان، حاكی از كنجكاوی و حاكی از اینكه سری هست و باید افشا شود، و یا انسان در برابر زیبایی قرار گرفته است و در برابر زیبایی دچار ترسی شفاف شده است.
در این دنیای مجرد، كه همه چیز كوچهباغ فقط در ذهن میتواند وجود داشته باشد، صمیمیت سیال خودبهخود به ذهن القا گردیده است. صمیمیت به آب یا هر چیز سیال دیگر تشبیه شده، یا آن چیز دیگر حذف گردیده و صمیمیت به عنوان استعاره برجای مانده است. و البته «سیال» صفتی تصویری هم هست، و نشان میدهد كه صمیمیتی بر همه جا گسترده است و در همه جا سیلان دارد. صدای دو كلمه «صمیمیت» و «سیال» نیز گسترش صمیمیت را نشان میدهد. «كودك» تداعیكننده روح صمیمیت، روح كنجكاوی و تخیل و پاكی است. «كاج بلند» تداعیكننده روح بلندپرواز كودك و عظمت تخیل ساده اوست. جوجه برداشتن كار كودك است، ولی چرا از لانه نور؟ به دلیل اینكه بچه كنجكاو در تاریكی زندگی میكند و باید از لانه نور جوجه درآورد تا نور را بفهمد. نور، نور معرفت و اشراق نیز هست و بچه با اشراق بدان دسترسی دارد. گرچه سوار پس از رسیدن به كودكی كه برای جوجه برداشتن از لانه نور از درخت بالا رفته، نشانی نور را پیدا كرده و گرچه دوست شاید همان نور باشد، ولی رهگذر به او میگوید كه از كودك بپرسد: «خانه دوست كجاست؟» این جمله با این پرسش مجدد، جنبه تمثیلی پیدا میكند و ریتم سمبولیك شعر تكمیل میگردد. یعنی رهگذر به او میگوید كه باید باز هم بپرسی. حتی اگر نور را كه شاید خانه دوست باشد دیدی، باز باید به دنبال دوست بگردی و هر علامتی را، كه خود هفت شهر عشقی است، پشت سر بگذاری. حتی طنز عارفانه آخر شعر هم از صمیمیتی برخوردار است. «نشانی» از نظر تصویرگری و از نظر نشان دادن روح جوینده بشر، یك شاهكار است. ولی من سوالی دارم كه ترجیح میدهم آن را در قسمت سوم این مقال طرح كنم.
3
آیا در عصر حاضر، كسی با این ترتیب عارفانه، میتواند نشانی دوست خود را پیدا كند؟ موقعی كه همه چیز در حال مسخ كردن همه چیز است، آیا امكان آن هست كه انسان از آن كوچهباغ سبز بگذرد؟ آیا تمام صداهای ویرانكننده زندگی امروز، سكوت عارفانه سپهری را به هم نمی زنند؟ و آیا از عایق دیوارهای مستحكم برج عاج مقدس سپهری، تیرگی عصر ما نمیتواند به درون تراوش كند؟ كشیش بودایی در وسط سایگون خود را آتش میزند تا اعتراض همهجانبه خود را نسبت به ظلم و تعدی و شناعت نشان بدهد. آیا او نمیتوانست برگردد و از كوچهباغ سبز تاریخ عرفان به سوی بودا حركت كند و نشانی دوست را از رهگذری بپرسد كه شاخه نوری بر لب دارد؟ آیا او نمیتوانست از عرصه اعتراض، به سوی گل تنهایی بشتابد؟ میگویم اول انسان و بعد عرفان، باید هدف هر كسی باشد كه روحی عارفانه دارد، والا نیروهای اهریمنی جهان را فراخواهند گرفت و انسان، جاودانه، در برابر شیطان به سجده خواهد افتاد. دنیای ما دنیای آشفتهای است و ما باید شاعر این دنیای آشفتهی بههمریخته باشیم. باید بكوشیم هم در عمل و هم در شعر، این دنیای درهم را شكلپذیرتر و نظمپذیرتر بكنیم. پشت كردن به این دنیا كار درستی نیست و متأسفانه سپهری به این دنیای آشفته پشت كرده است.
در یكی از شعرهایش به نام «مسافر»، سپهری از «بادهای هموار» خواسته است كه «حضور هیچ ملایم» را به او نشان بدهند. ولی این جهان جدید آنچنان به خباثت آلوده است كه هرگز نمیتوان حضور هیچ ملایم را به سپهری نشان داد. اول باید دنیا را برای پیدایش «حضور هیچ ملایم» آماده كرد. البته اگر سپهری بخواهد من نه تنها یكی، بلكه چندین حضور هیچ خشن را، كه همیشه به صورت كپسولهای پیچیده در پوششی از شیرینی دموكراسی و آزادی به خورد مردم جهان داده میشوند، به او نشان خواهم داد. موقعی كه جهان، بدل به چیزی خفقانآور شده است و دو سوم مردم دنیا گرسنه است و ملتی سادهلوح جهانی را به مسلسل بسته است، «هیچ ملایم» به چه درد من و امثال من میخورد؟ در همان شعر، سپهری نشسته است و دست و روی خود را در حرارت یك سیب شسته است. تصویری است زیبا، ولی اگر لوله تفنگی یا طپانچهای بر شقیقه راست آقای سپهری گذاشته میشد و هر لحظه امكان آن بود كه ماشه چكانده شود، آیا آقای سپهری باز هم دست و رویش را در حرارت یك سیب شستوشو میداد؟ آیا در دنیایی كه همیشه در تهدید خودكامگان قرار گرفته است، میتوان پاسبانها را به هیئت شاعران دید، همانطور كه سپهری دیده است؟
گرچه در سلسله مراتب فرهنگی، سپهری به مرز جدیدی از صمیمیت شعری دست یافته است، ولی از نظر محتوای شعری، او را نمی توان مرد این زمانه شناخت. به دلیل اینكه: او از برج عاج زیبای خود نشانی دوستی خصوصی را میگیرد، خواب هیچی ملایم را میبیند و پاسبانهای باتون به دست را به صورت شاعران قلمبهدست مجسم میكند. ولی در خارج از برج عاج او جنایاتی اتفاق میافتد كه شعر بزرگترین عارف جهان، كه از اعماق قرون سخن میراند، درباره آن صادق است:
در این وادی به بانگ سیل بشنو
كه صد من خون مظلومان به یك جو
پر جبریل را اینجا بسوزند
بدان تا كودكان آتش فروزند
سخن گفتن كه را یاراست اینجا؟
تعالی الله چه استغناست اینجا!
(از كتاب «معرفی و شناخت سهراب سپهری»، شهناز مرادی كوچی. تهران: قطره، چاپ اول 1380.)
© کپی رایت توسط ::مقاله دات نت:: پایگاه مقالات ایرانیان کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت و گردآورندگان و نويسندگان مقالات است.)
برداشت مقالات فقط با ذکر منبع امکان پذیر است.
