آنچه را «نوول روانشناختی» میگویند به هیچ وجه آنقدر كه اهل ادب تصور میكنند برای روانشناس بهرهای ندارد. چنان نوولی، كه خود را توضیح میدهد، به عنوان یك تمامیت «خودبسا» تلقی میشود، [بدان معنی] كه كار تفسیر روانشناختی خود را خود انجام داده است و حداكثر كاری كه روانشناس میتواند انجام دهد، این است كه یا از آن انتقاد كند یا بر آن تفسیر بیفزاید.(یونگ، روانشناسی ادبیات1950)
پیش از یونگ، فروید در گفتگویی با «آندره برتون» (بنیانگذار مكتب سورئالیسم كه روانكاوی یكی از اركان مهم این مكتب بود) عدم علاقه خود را به نوولهای روانشناختی ابراز كرد. از اینرو، برای كار روانكاوان و روانشناسان، نوولهای غیرروانشناختی بیشتر مورد توجه قرار گرفتهاند. این به آن معنی نیست كه روانكاوان هیچگاه به تحلیل نوولهای روانشناختی نپرداخته باشند، بخصوص در قرن بیستم كه آنقدر متون روانكاوی و روانشناسی بر ادبیات و هنر تأثیر گذاردهاند كه كمتر كار ادبی عمدهای است كه از این تأثیر بیبهره باشد. این تأثیر، چه در فرم چه در محتوا (ولی بیشتر در محتوا)، به اندازهای است كه امروزه گاه نمیتوان ادبیات و روانكاوی را از هم جدا كرد. (برای مثال در فرم فن «هم فراخوانی آزاد» به كار گرفته میشود). از اینرو، به فرم اشاره میكنیم كه اكثر روانكاوان در مقدمه تحلیل هر اثر هنری این نكته را تذكر میدهند، كه بررسی ارزشهای زیباشناختی كار بایستی توسط منتقد ادبی صورت گیرد. زیرا برای یك منتقد هنر، ساختار و فرم هنری كار اهمیت دارد و برای روانكاو محتوای آن مورد توجه است. اما محتوا در اثری كه «كار هنری اصیل و ارزنده» به شمار میرود، چنان به فرم درآمده كه با هم یگانهاند. از فرم میتوان به محتوا رسید و از محتوا به فرم. یعنی كه تغییر یكی الزاماً دیگری را تغییر خواهد داد. باید گفت كه تحلیل روانكاوانه گو اینكه بیشتر در زمینهی محتوا است، ولی گاه فرم را نیز در برمیگیرد.
«نوول روانشناختی» در ایران نه چندان قدیمی و نه چندان گسترده است، شاید به سبب اینكه متون روانكاوی معتبر به ندرت به زبان فارسی برگردانده شدهاند– تنها تعدادی از متون آسان و نسبتاً عامهپسند با ترجمهی بد و گاه متوسط در سالهای اخیر منتشر شد. چنین ترجمههایی اگر تأثیری هم بر ادبیات فارسی گذاشته باشند، تأثیرشان بسیار محدود است. اما معدود نویسندگانی، به دلیل آشنایی با ادبیات مدرن جهان و متون روانكاوی، به كار نوشتن این نوع داستانها پرداختهاند. شاید هدایت اولین نویسندهای باشد كه بتوان گفت در این حوزه كار كرده است. از میان آثار او، به تحقیق، دو داستان شاخص است: «بوف كور» و «سه قطره خون».
از نظر روانكاوی، كار هنری را میتوان از چند جنبه بررسی كرد: یكی اینكه محتوای كار به طور كلی روانی تحلیل شود. دیگر اینكه یك یا چند شخصیت داستان و روابط آنها از نظر منششناسی و انگیزههای ناخودآگاه و كشمكشهای درونی آنها مورد توجه قرار گیرد. یا اینكه از طریق كندوكاو محتوا و تحلیل شخصیتها و به خصوص شخصیت اصلی داستان نقبی به شخصیت نویسنده و انگیزههای پنهان او بزنیم. زیرا هنرمند در لحظهی آفرینش فراتر از آرزوها، انگیزهها، احساسها و كشمكشهای پنهان و آشكار خود نمیرود.
«جهان را چگونه آفریدی؟
چگونه؟ به لطفِ كودكان اعجاز!
بجز آنكه رویتی چون منش باشد
(تعادل ظریف یكی ناممكن در دورهی امكان)
كه را طاقت پاسخ گفتن این هست؟
به كرشمه دست برآورده
جهان را
به الگوی خویش بریدم»
احمد شاملو
در تحلیل «سه قطره خون» تحلیل نویسنده را برای مجالی دیگر میگذاریم. در اینجا تنها خود داستان و منششناسی و انگیزهها و كشمكشهای شخصیت اصلی آن مورد نظر است.
اولین قدم این است كه ببینیم مسئلهی اصلی در این داستان كوتاه چیست؟ آیا «سه قطره خون» روایت یك جنایت است؟ یا گزارش یك گناه؟ یا تصویر مكافات؟ یا كه سوگنامه آرزوی كام نایافته در تنهایی و بیاعتمادی؟ یا داستان یك «دام» است. قصهی صیاد و طعمه و صید، كه نمیدانی كدام صیاد است؟ كدام طعمه، كدام صید؟ دامی است كه صید و طعمه و صیاد را یكجا در خود فروبلعیده است. از آنجا كه هر سه یكی است، سهگانهی واحدی است. تثلیثی است به دام افتاده! واین دام كدام است؟ دام آرزوی كام نایافته و واپسزده كه كامروایی آن تنها در پندار و رؤیا میسر است؛ پنداری به ژرفای وهم. اما حتی در پندار، نیرويی ویرانگر و مرموز راه كامیابی را بر آن سد میكند. صیادی در پندار، در آرزوی شكار، به كمین صید نشسته است. اما چون صید، به تیررس میآید، صیاد واپس مینشیند و بر ناتوانی خود، خون میگرید. «سه قطره خون» خونابهای است كه از چشمان صیاد فرو میچكد و داستان اینگونه آغاز میشود:
«...در تمام این مدت هر چه التماس میكردم كاغذ و قلم میخواستم به من نمیدادند. همیشه پیش خودم گمان میكردم، هر ساعتی كه قلم و كاغذ به دستم بیفتد چقدر چیزها كه خواهم نوشت... ولی دیروز بدون اینكه خواسته باشم، كاغذ و قلم برایم آوردند. چیزی كه آنقدر آرزو میكردم، چیزی كه آنقدر انتظارش را داشتم… اما چه فایده از دیروز تا حالا هر چه فكر میكنم چیزی ندارم كه بنویسم، مثل اینكه كسی دست مرا میگیرد و بازویم بیحس میشود.»
و وقتی كه تمام وجودش را به روی كاغذ میآورد، «بین خطهای دَرهم و بَرهم» تنها چیزی كه خوانده میشود این است: «سه قطره خون».
مسئلهی اصلی این داستان، در همین چند جمله است. مابقی، تفسیر روانشناختی این كشمكش و این آرزوست. مانند جملات آغاز یك سمفونی، كه باید در ادامه، آن را گسترد و پرداخته كرد. هدایت این خبر را باز میگشاید و به موزونی و هماهنگی یك سمفونی آن را ساخته و پرداخته میكند. فنی كه كار گرفته می شود «تراكم»، «جابجایی» و در نظر گرفتن قابلیت «فرانموداری» است. یعنی كه در ایجاز، هر چیزی به جای دیگری مینشیند، به آنگونه كه سانسورهای ذهنی اجازه دهد. پس هر چیز خودش نیست.
«فرانمود» چیز دیگری است. «فرانمودی دیداری» كه معنی نمادین دارد. از اینرو، «سه قطره خون» مانند یك خواب است. «احمد» روایتگر این كابوس وحشتناك، در یك بیمارستان روانی بستری است و اینگونه ذهنیت آشفته و وهمزدهی خود را به تصویر میكشد. «احمد» خود این سه قطره خون است. گویا تمامی عمر به این آرزو نشسته بود تا خود را چنین سرزنش كند و مكافات دهد. به جرم گناهی ناكرده اما گرفتار وسوسه آن بوده... به گناه آرزوی ناممكن در رابطه با آن رخساره– مادر كه به ظاهر طعمهای است تا به هوای آن «سیاوش» را صید كند– «سیاوش» خود اوست.
...اما، آرزو خود تنها در «رابطه» مفهوم مییابد. در فقدان رابطه، هیچ چیز دارای معنی نیست. شخص در رابطه با «دیگری» (آبژكت) آرزویی دارد. این دیگری میخواهد شخصی باشد یا حیوانی یا شیئی یا چیزی در درون خود شخص (كه البته اين چيز درونی در واقع شكل «درونی شدهی» چیزی است بیرونی).حتی بیرابطگی، در متن رابطه است كه دارای معنی میشود و در نهایت، خود انسان در رابطه مفهوم مییابد. بدون درك و فهم «رابطه با آبژكت» درك این نكته كه «احمد» چه انگیزه و آرزویی دارد و چرا دارد، و چرا زمانی كه به آن میرسد واپس مینشیند، امكانپذیر نیست. یعنی كه فرد را در انزوا و جدا از دیگران و محیطش نمیتوان شناخت.
شخصیت فرد در رابطه شكل میگیرد و رشد مییابد، و این سایهی دیگران است (آبژكت) كه بر«من» او میافتد. در واقع، «من» فرد از همان اوان زندگی در «جستجوی آبژكت» است، در جستجوی كسی یا چیزی كه خود را به آن پیوند دهد. پس، چگونگی رفتار فرد را بایستی در همین رابطه، همین پیوند و من رشدیافتهی او جستجو كرد.
اولین كلیشهی این پیوند را رابطهی كودك با مادرش میسازد. مادر اولین آبژكتی است كه كودك پناه را در وی میجوید. مادر در ابتدا ، چیزی نیست مگر كسی كه كودك را تغذیه میكند. یعنی كه در خدمت ارضای نیازهای پایهای اوست، و كودك «بد» و «خوب» مادر را در ارتباط با همین ارضای نیاز میبیند و پس از آن، رابطه از مرز رابطه صرفاً زیستشناختی میگذرد و یك بُعد عاطفی به آن افزوده میشود. مادر برای او یگانهای میشود متفاوت از همه دیگران، از او جدا نمیتوان شد. جدایی دردناك و اضطرابآور است، زیرا بقای كودك را تهدید میكند، یعنی برای كودك جدایی مرگبار است و تنها در همزیستی با مادر است كه «من» او رشد مییابد. تصویر «خوب» و «بد» مادر، در ارتباط با كامروایی و ناكامی بر «من» او اثر میگذارد. من او، انباری از آبژكتهای «وانهاده»، یعنی آبژكتهای درونی، میشود. این رابطه نخست میان او و مادرست و بعد پدر و بعد خانواده و تمامی ساختار اجتماعی. در این گذار، شخصیت كودك شكل میگیرد. ظرفیت آن را مییابد تا خود را از آبژكت خود جدا كند. این جدایی او را به سوی «فردشوندگی» سوق میدهد تا كودك هویت خویش را بیابد و بار دیگر با آبژكت خود مستقل از حالت نیاز رابطه برقرار كند و «من» او چنان ظرفیتی داشته باشد تا بتواند از خود دفاع كند و شیوههای غریزی را به شیوهای غیرغریزی تبدیل كند. هر خللی در این مسیر، اختلالی در كاركردهای «من» و سرانجام در شخصیت و رابطهی او ایجاد میكند. اگر فرصت نیابد با آبژكت رابطه برقرار كند، دیگر چنین فرصتی دست نخواهد داد. اگر عشق را در آن رابطه تجربه نكند، ظرفیتِ همدلی، عشق، گناه و افسوس در او رشد نمیكند. دیگر نمیتواند تصویری خوب از خود داشته باشد. تشكیل هستهی «من» و اعتماد پایهای پریشان میشود و جای خود را به آبژكت خود حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» میدهد. در مراحل بعدی «دلخواهسازی» ابتدایی «به تمامی خوب» به عنوان دفاع در برابر تصویر «به تمامی بد» مادر آشكار میشود.
«احمد» چنین «منی» دارد. «منی» پر از آبژكتهای بد و حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» كه بسیار ویرانگر است. نه تنها خود، بلكه آرزو دارد دیگران را نابود سازد. «من اگر به جای او بودم یك شب توی شام همه زهر میریختم، میدادم بخورند. آن وقت صبح توی باغ میایستادم، دستم را به كمر میزدم، مردهها را كه می بردند تماشا میكردم.» گویی تمامی وجود او تجسّم مرگ است؛ مرگی كه «من» او تاب تحملش را ندارد و آن را به «دنیای آبژكتی» فرامیافكند و دیگران را حاوی این مرگ میبیند: «اول كه مرا آوردند، همین وسواس را داشتم كه مبادا به من زهر بخورانند... شبها كه هراسان از خواب میپریدم به خیالم آمدهاند مرا بكشند...»
با اینكه در ابتدا از مرگ میهراسد و برای حفظ خود میخواهد دیگران را نابود سازد، اما داستان، قضیهی كشته شدن خود او، یا چیزی در اوست. قتل در پندار اتفاق میافتد تا او بتواند به آسانی آبژكتها را جابجا كند، برايشان جانشین بیابد و واقعیت را «دگرنمود» نشان دهد. این پرخاشگری و ویرانگری، احساس گناه و عذاب وجدان را برایش به ارمغان میآورد: «شبها تا صبح از صدای گربه بیدارم، این ناله ترسناك، این حنجره خراشیده كه جانم را به لب رسانده...» مگر بر او چه گذشته كه مرگ بر او چیره شده است؟ هم صیاد وهم صید است. چرا خشم او اینگونه مهار گسیخته است؟ خشمی چنین، مهار میگسلد كه از «غیظ خویشتن كامی» برخاسته باشد، كه خود حاصل خویشتن كامی تحقیر شده و پست شده است. ردِ پای این تحقیر و پستشدگی را در جایجای این بیان حال میبینیم. تحقیری ناشی از طردشدگی و وانهادگی در رابطه با آبژكت: «تاكنون نه كسی به دیدن من آمده و نه برایم گل آوردهاند». دختر جوان به او لبخند میزند و لحظهای بعد با عباس عشقبازی میكند و در پایان داستان: «به اینجا كه رسید مادر "رخساره" با تغییر از اتاق بیرون رفت». «رخساره» ابروهایش را بالا كشید و گفت: «این دیوانه است، بعد دست سیاوش را گرفت و هر دو به قهقهه خندیدند و از در بیرون رفتند و در را به رویم بستند و از پشت شیشه عشقبازی نامزدش "رخساره" را با "سیاوش" میبیند.» در اینجا داستان پایان میگیرد.
پایانی كه آغاز بوده و خود را بارها و بارها تكرار كرده. نقطه عطفی است كه «احمد» در آنجا تثبیت شدهاست. آغاز و پایانی در اوج. تجربهای از گذشته كه در حال تكرار میشود. تجربهای دردناك در رابطه با اولین آبژكت: این تجربه خود دو جنبه دارد؛ جنبهی عاطفی (غیرجسمی و جنسی) و جنبهای جنسی و جسمی كه در «فرانمود دیداری» خود به صورت مادر و دختر تصویر میشوند. گو اینكه هر دو مربوط به یك آبژكت هستند، ولی سانسورهای ذهنی اجازهی این بیان را نمیدهند. در دو جا مادر و دختر خود را نشان میدهند؛ یكی در ارتباط با «عباس» كه زن و دختر جوانی به دیدن او میآیند و دیگری در ارتباط با «احمد» و «سیاوش»، «رخساره» و مادر او. این «رخساره- مادر» در زمانی میتواند به هیأت واحدی تصویر شود كه از صورت اصلی خود به درآید یا پشت «دگرنمودی» پنهان شود.
قناری ناظم و نازی گربه «سیاوش» چنین خصومتی را دارا هستند. بنابراین، «نازی» فرانمود آن آبژكت اولین است، اما به صورتی پنهان و ناشناس. از آن رو، «احمد» میتواند بیشتر بار احساسی خود را متوجه آن كند و بخش بزرگی از بیان حال خود را به «نازی» اختصاص دهد:
«روزها كه از مدرسه برمیگشتم "نازی" جلوم میدوید، میومیو میكرد. خودش را به من میمالید. وقتی كه مینشستم از سر و كولم بالا میرفت، پوزهاش را به صورتم میزد. با زبان زبرش پیشانیم را میلیسید و اصرار داشت كه او را ببوسم.» درست مثل مادری كه پسر بچهاش را كه از مدرسه بازگشته است، در آغوش میگیرد و میبوسد و نوازش میكند یا معشوقی كه عاشق را. در اینجا «تصویر ذهنی» است. «احمد» همهی این مهر و عطوفت را مكر میبیند: «گویا گربهی ماده مكارتر و مهربانتر و حساستر از گربهی نر است.»
مهربانی نازی نوعی چاپلوسی و تملق است تا بتواند نیازهای خود را توسط او مرتفع سازد، وگرنه طبیعت «نازی» چیز دیگری است: «تنها وقتی احساسات طبیعی نازی بیدار میشود و به جوش میآید كه سر خروس خونآلودی به چنگش میافتاد و او را به یك جانور درنده تبدیل میكرد.»
قرینه این احساس را در وسواسش (یا وهمش) در ابتدای داستان میبینیم. وقتی كه فكر میكند دیگران میخواهند به او زهر بخورانند، یعنی احساس مرگی را كه در خود اوست به«نازی» فرا میافكند، پس نازی به آبژكت «بد»، به «مادری بد» مبدل میشود. «مادری بد» كه او را بازی میدهد و قصد جانش را دارد. «احمد» در دام این «احساس دوگانه» اسیر است. این «احساس دوگانه» تعیین كنندهی روابط آیندهی او میشود. با اینكه به ظاهر از خود نمیگوید، اما دیگران زبان حال او میشوند: «بدتر از همه تقی خودمان است كه میخواست دنیا را زیر و زبر كند و با آنكه عقیدهاش این است كه زن باعث بدبختی مردم شده و برای اصلاح دنیا هر چه زن است باید كشت، عاشق همین صغرا سلطان شده بود.» اما صغرا سلطان تجسم خودشیفتگی و فریب است، زنی زشتروی كه «صورتش را گچ دیوار میمالد و گل شمعدانی هم سرخابش است». «صغراسلطان» در فریبكاری به «نازی» و «دختر جوان» و «رخساره» شباهت دارد. دختر جوان و «رخساره» با اینكه با گل میآیند و انگار به هوای او میآیند، با دیگری نرد عشق میبازند و در مورد «نازی» میگوید: «پارسال بهار بود كه آن پیشآمدِ هولناك رخ داد.» و آن پیشآمد هولناك، كلیشهی تحریف شدهی پیشآمدِ پایان داستان است. «نازی» همسر خود را انتخاب میكند. رقیب را انتخاب میكند و «احمد» تحقیرشده و پستشده، تاب تحمل این «زخم خویشتن كامی» را ندارد: «شبها از دستِ عشقبازی آنها خوابم نمیبرد. آخرش از جا در رفتم.» این فریب خوردن و طردشدن چنان خشمی در او برمیانگیزد كه هیچ چیز جلودارش نيست. عشق غريزی او به آبژكت در اينجا، كه چيزی جز یك جذبه جنسی نیست، به نفرتی عمیق و انتقامجویانه تبدیل میشود و از این روست كه امكان وصال نمییابد و اعتماد پایهای وجود ندارد. همین كه «زخم خویشتنكامی» بر او وارد شد، در احساس دوگانهاش «شكافتگی» ایجاد میشود و از آنجا پس از آرزوی دیرپای وصال همین كه معشوق نزدیك میشود، او واپس مینشیند، اما نه واپس نشستنی در آرامش، آنطور كه در ظاهر امر پیداست، بلكه واپس نشستنی آكنده از نفرت و خشم و كینه كه میگوید: «اگر گردون به كام من نگردد، بهتر است اصلاً نگردد». غیظ خویشكامی چنین ویرانگر است و خویشتن كام آنگاه كه دیگران را مانع ارضاء امیال و خواستها و اهداف خود ببیند، میتواند به جانوری درنده تبدیل شود، نابود كند و نابود شود. احمد چاره را در ششلول خود میبیند. ششلول دارد، زیرا میترسد. با نگاهی تحقیرآمیز و ترسآلود، كجباورانه به همهچیز و همهكس نگاه میكند و هیچ وجه اشتراكی بین خود و دیگران احساس نمیكند: «یكسال است كه میان این مردمان عجیب وغریب زندگی میكنم. هیچ وجه اشتراكی بین ما نیست. من از زمین تا آسمان با آنها فرق دارم.» پیوندْ گسسته و تنها و منزوی است. اما نه تنهایی آرامشبخش، كه تنهایی مرگبار و غمانگیز.
دریغا كه بار دگر شام شد
همه خلق را گاه آرام شد
مگر من كه رنج و غمم شد فزون
جهان را نباشد خوشی در مزاج
بجز مرگ نبود غمم را علاج
ولیكن در آن گوشه در پای كاج
چكیده است بر خاك سه قطره خون
رهایی از تنهایی و غم را در مرگِ خود میبیند و «سه قطره خون»، سه قطره خون اوست كه بر خاك چكیده است. «منی» شكننده و ظریف كه هر تلنگری را پتكی احساس میكند كه بر او فرود میآید و او را در هم میشكند. از اینرو، در بارویی از سنگهای سخت پنهان شده است و رابطهی خود را با جهان بیرونی قطع كرده است. و هرگاه كه از روزنه به بیرون نگاه میكند، جز آنچه میخواهد، چیزی نمیبیند و آنچه میبیند، وحشتآور است. در واقع، بازتابِ خود را میبیند، همانگونه كه اگر «صغرا سلطان» در آینه نگاه كند. اما در اینجا، تصویر چهرهی «احمد» در آینه نیست، بازتاب تكههایی از «من» اوست. همان آبژكتهای وانهاده كه به بیرون فراافكنده شدهاند. «حسن»، «محمدعلی» حتی آنكه با تیلهی شكسته شكم خودش را پاره میكند یا آنكه با ناخن چشم خودش را درمیآورد و «تقی» كه میخواهد دنیا را زیر و زبر كند وهمهی زنان دنیا را بكشد، همه پارههایی از خود او هستند.
«ناظم»، «عباس» و «سیاوش» به نحو آشكارتری بازتاب او هستند، مثل اینكه جلوی آینه سهتكه ایستاده باشد. «ناظم» به انتقام قناریاش گربه را میكشد و «سیاوش» و «عباس» همسایه و دوست او هستند. اما زیر پوشش این نزدیكی و دوستی، خصومت و رقابت عمیق وجود دارد. از ناظم بدش میآید و به عباس غبطه میخورد. در مورد «سیاوش» رابطه نزدیكتر است. «سیاوش» در همه چیز شبیه اوست. به طوری كه جانشین بلافاصله احمد به حساب میآید و در واقع قضیهی شكار گربه، تهمتی نیست كه «سیاوش» به «احمد» بزند، بلكه تهمتی است كه «احمد» به «سیاوش» میزند. حتی مغازلهی سیاوش با «رخساره» نیز شاید بازتابِ كجباوری «احمد» باشد و ممكن است نویسنده نام «سیاوش» را به همین دلیل برگزیده باشد تا قرینهای برای «سیاوش» اسطوره و تهمتی كه به او زدند، نشان دهد. رابطهی پیچیدهای است. پارههایی از او، رقیب او میشوند و اوست كه آرزوی كشتن رقیب را در سر میپروراند. یعنی كه صیاد و صید یكی است. پس تكلیف طعمه چه میشود؟
طعمه را بایستی در تصویر قفس قناری دید. قفس خالی قناری كه «ناظم» برای به دام انداختن گربهها جلوی پنجره میگذارد. در فقس روزی یك قناری بوده كه گربه آن را ربوده و آنچه برای «ناظم» مانده، یك قفس خالی است. «ناظم» كه روزی به قناری دلبسته بودهاست، اكنون قفس را نگه داشته است تا انتقام بگیرد. احمد نیز روزی پیوندی عاطفی داشتهاست و از دست رفته است و آنچه مانده است داغ این ناكامی است، نقشی در ذهن، نقش خالی یك دلبستگی، و چون نقش خالی است، پس سراب و فریب است. همانگونه كه دختر جوان را میبیند، «نازی» را میبیند و «رخساره» را میبیند. بخشی از آن «رخساره- مادر» كه برای او تجسم احساس «جنسی- جسمی» بوده است. به همان شیوه كه او را به دام انداخته بود، اكنون او میخواهد رقيب را به هوای اين سراب به دام اندازد. روزی خود فریب این سراب را خورده بود، پس چرا دیگری به دام این سراب نیفتد؟ خوشا كه این دیگری رقیب باشد (نام «رخساره» را شاید به همین منظور انتخاب كرده، یعنی آبژكتی كه فقط رخسارهای است، نقشی است) و این نقش اكنون، تنها در ذهن اوست و در رابطهی تازهای آن را فرا میافكند. پس خود طعمه خویش است همانگونه كه صیاد خویش بود. در انزوا جز این نمیتوان باشد. احمد تصویر آینهای خود «سیاوش» را به كار میگیرد تا آرزوی دیرین خود را از طریق «سیاوش» ارضاء كند. سیاوش را، كه نماد رقیب دیرین است، میكشد تا بتواند با «رخساره ـ مادر» باشد. اما حتی با چنین شگردی احساس گناه و عذاب وجدان عمیقی وجودش را میلرزاند. تا كه وجدان آسوده شود، خود را سزاوار مكافات میبیند. مانند مرغ حق كه «سه گندم» از مال صغیر خورده باشد، آنقدر ناله میكند تا سه قطره خون از گلویش بچكد. مانند آنكه با تیلهای شكسته، خود را پاره میكند، یا با انگشتهای خود چشمان خود را از حدقه در میآورد. این آخرین تصویر «ادیپوس ركس» است كه با كور كردن خود، آرامش نمییابد. «من» شكنندهی او زیر بار گناه از هم فرو میپاشد و تكهتكه میشود، تا بلكه در برابر لشكرانگیزی اضطراب تحملناپذیر از خود دفاع كند.
شاید عدد سه، كه این همه در این داستان تكرار میشود، اشاره به این مثلث است، یا به مفهومی دیگر تثلیثی به زیر كاخ چكیده است، معلوم نیست، یا كه قرار است معلوم نباشد كه آیا«سه گندم» است یا «سه قطره خون».
- از مجلهی «مفيد»، ش5، دورهی جديد، شهريور 1366، ص18-21؛ به نقل از كتاب «سه قطره خون»، صادق هدايت. مقدمه و گردآوری: جهانگير هدايت، تهران: چشمه، 1383.
© کپی رایت توسط ::مقاله دات نت:: پایگاه مقالات ایرانیان کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت و گردآورندگان و نويسندگان مقالات است.)
برداشت مقالات فقط با ذکر منبع امکان پذیر است.
