«صادق هدایتِ داستاننویس» مقالهای است مفصّل از جعفر مدرس صادقی در ابتدای کتابش
با همین عنوان. کتابِ برگزیدهای از داستانهایِ کوتاه صادق هدایت است که توسطِ
مدرس صادقی انتخاب شدهاند. از آنجا که خوانندگانِ صادق هدایت اغلبِ داستانهای او
را در مجموعههای چاپ شدهی دیگر خواندهاند ممکن است با دیدن عنوان کتاب از
خواندنِ آن صرفِ نظر کنند، و از مقدمهی پُر بارِ آن بیبهره شوند. از اینجا بود که
تصمیم به آوردنِ این مقدّمه در پنجره کردیم.
این که چرا هنوز هم، نود و هفت سال پس از اولین چاپ «حاجی بابا»ی میرزا حبیب
اصفهانی و شصت و نه سال پس از اولین چاپ «زیبا»ی محمد حجازی، فرم رُمان در ادبیات
معاصر ایران یک فرم دست نیافتنی و جانیفتاده است و داستان نویس ایرانی هنوز
نتوانسته است مخاطبی برای خودش دست و پا کند، سؤال دردآور و آزار دهندهایست که
ترجیح میدهیم از خودمان نپرسیم یا با بیاعتنایی و با جوابهای کلی و غیر مشخص از
کنار آن عبور کنیم. تاریخ ادبیات نویسان معصر ما بیشتر به ثبت رویدادهای ادبی و
بازگویی خلاصهی داستانها و تحویل دادن تحلیلهای تکراری علاقه نشان میدهند. یک
نگاه فراگیر به سیر تحول رماننویسی در ایران غلباً به گونهای کلیشهیی و با اتکاء
به سیر تحولات تاریخی و اجتماعی خارج از حوزهی رُمان صورت میگیرد و یک نگاه خاص و
دقیق به یک نمونهی مشخص آن چنان در جزئیات و تجزیه و تحلیل عناصر فنی غرق میشود
که مجالی برای یک بررسی جامع و ارزیابی عینی باقی نمیگذارد. مشکل اصلی به خاطر
توجه شدید به جزئیات و یا ملاحضات شخصی، نان قرض دادنها و تصفیهی حسابها، به دست
فراموشی سپرده شده و ناگفته مانده است. هرساله، بنا به مناسبتهای مختلف،
مقالهها و گزارشهای فراوانی دربارهی اُفت شدید کتابخوانی و تیراژ پایین کتاب به
چاپ میرسد و محققان آمارها و نمودارهای متنوعی برای به دست دادن تصویر روشنی از
این پدیدهی تأسفبار ارائه میدهند، اما به این سؤال که نقش خود اثر، دست کم تا
آنجا که به حیطهی رُمان مربوط میشود، در ایجاد ارتباط و در به دست آوردن مخاطب
چه بوده است، کسی پاسخ نمیدهد.
هشتاد سال پس از انتشار «یکی بود، یکی نبود» جمالزاده، ادبیات داستانی ایران هنوز
نویسندهی حرفهیی به خود ندیده است و جامعهی ما داستاننویسی را هنوز در حد یک
حرفهی متعارف به رسمیت نمیشناسد و برای آن اعتباری قائل نیست. داستاننویس ایرانی
در طول این سالها دغدغههای فراوان داشته است و با وسوسهها و گرایشهای گوناگونی
دست به گریبان بوده است که اغلب آنها ربط چندانی به خود ادبیات ندارد. قالب داستان
زمینهی مساعدی بوده است برای طرح مسائل سیاسی و اجتماعی و تبلیغات حزبی و گروهی و
نویسنده ترجیح داده است به جای طرح این گونه مسائل به صورت مستقیم، آنها را در
قالب داستان درآورد تا جذابیت بیشتری به آنها بدهد و در عین حال از عواقب احتمالی
صراحت لهجه و رکگویی بگریزد و سیطرهی سازمان یافتهی سانسور از اوایل دههی چهل،
نسلی از نویسندگانی تربیت کرد که پُشتِ انبوهی از نشانههای تصنّعی و زبان پیچیده
و الکن پنهان شدند. نویسندهی سیاسی کار به دنبال مخاطب است، امّا نه مخاطبی برای
داستان، بل که برای ایدههایی که داستان فقط چارچوب و زمینهای برای عرضهی آنها
فراهم کرده است. اما نویسندهای که از کارِ سیاسی پرهیز میکند و از نظریهپردازی و
شعار دادن فاصله میگیرد، در حقیقت، چنتهی خودش را از مصالحِ دمِدستی که در
جامعهی سیاست زدهای مثل ایران خریداران زیادی دارد خالی کرده است و حالا چارهای
به جز این ندارد که جاذبههای داستان را از درون خود اثر بیرون بکشد. کار نویسنده
درست از همین زمان آغاز میشود. اما این فقط در صورتیست که او اعتقادی به جلب
مخاطب و ایجاد ارتباط داشته باشد. یک برخورد حرفهیی با کار نوشتن به این معنیست
که نویسنده زمینهی مساعدی برای ایجاد ارتباط با خواننده فراهم کند و دغدغهای به
عنوان مخاطب داشته باشد. تنها پس از پذیرفتن این اصل بدیهی که هر نویسندهای
داستانش را برای کسی مینویسد و برای این مینویسد که خوانده شود، میتوان
دربارهی این موضوع که او چه تمهیداتی برای ارتباط با مخاطبانش به کار برده است و
دراین خصوص تا چه حد موفق بوده است و به ایجاد این ارتباط تا چه حد بها داده است
دادِ سخن داد. اما با مُروری بر پیشینهی داستاننویسی معاصر ایران و بررسی
نمونههای شاخص و الگوهای شناخته شدهی از دههی سی به بعد، به این نتیجهی
شگفتآور میرسیم که به استثنای چند مورد انگشت شمار، آن چه به ظاهر یک اصل
پذیرفته شده و واقعیت مسلّمی مطابق با عقل سلیم به شمار میرود، در میان نویسندگان
هموطن ما مقبولیتی نداشته است و ندارد. داستاننویس ایرانی، برخلاف این تصور بدهی
که هر نویسندهای داستانش را برای کسی مینویسد و برای این مینویسد که خوانده شود،
در پی به دست آوردن مخاطبی برای داستانش نبوده است و نیست. او برای خودش مینویسد
و یا(اگر بخواهیم دست بالا را بگیریم) برای عدّهی قلیلی از دوستانش.
صادق هدایت شاید اولین داستاننویس ایرانی باشد که عناد خودش را با مخاطب به
سادهترین و صادقانهترین وجه ممکن(از زبان راوی «بور کور») بیان کرده است: او
میگوید«اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایهام
معرفی بکنم، سایهای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه مینویسم با اشتهای
هرچه تمامتر میبلعد…» و باز هم اصرار میکند که «من فقط برای سایهی خودم
مینویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است… باید همهی اینها را برای سایهی خودم
که روی دیوار افتاده توضیح بدهم.» میگوید«میخواستم این دیوی که مدتها بود درون
مرا شکنجه میکرد بیرون بکشم، میخواستم دلپُریِ خودم را روی کاغذ بیاورم…فقط با
سایهی خودم خوب میتوانم حرف بزنم، اوست که مرا وادار به حرف زدن
میکند…میخواهم عصاره، نه، شرابِ تلخِ زندگیِ خودم را چکّه چکّه در گلوی خشکِ
سایهام چکانده، به او بگویم این زندگیِ من است.»(۱) او «بوفِ کور» را از اعماق
وجود خودش بیرون کشیده است. این یک داستان درونی و یک راه حل شخصی برای
نویسندهایست که با جامعهای که او را به بازی نمیگیرد سر ستیز دارد. صادق هدایت
«بوف کور» را در سال ۱۳۱۵ در بمبئی به صورت دستنویس و در «چهل پنجاه» نسخه تکثیر
کرد. تا پیش از تکثیر «بوفِ کور»، تا آنجا که داستانهای چاپ شدهی صادق هدایت
گواهی میدهند، او دست به دو تجربهی عمدهی دیگر در نوشتن یک داستان شخصی زده است:
«زنده به گور» و «سه قطره خون». امّا صادق هدایت فقط نویسندهی «بوفِ کور» و «زنده
به گور» و «سه قطره خون» نیست. صادق هدایت تا پیش از تکثیرِ «بوفِ کور» در بمبئی،
سه مجموعهی داستان به چاپ رسانده بود: «زنده به گور»(۱۳۰۹)، «سه قطره خون»(۱۳۱۱)
و «سایه روشن»(۱۳۱۲).(۲)
در مجموعهی «زنده بگور»، علاوه بر داستانی که اسمش را به مجموعه داده است، هفت
داستان دیگر داریم که هیچ کدام، نه از نظر فضا و نه از نظر شیوهی روایت، شباهتی
به «زنده به گور» ندارند. در همهی این هفت داستان، نویسنده فاصلهی خودش را با
موضوع حفظ کرده است و تلاش میکند بر اساس یک زمینهی عینی، آدمهایی با
مشخّصههای ملموس و قابل رؤیت بیافریند. «مرده خورها»، «جاجی مراد»، «داوود
گوژپشت» و «آبجی خانم» که همگی به صیغهی سوم شخص نوشته شدهاند، اوّلین تلاشهای
نویسندهاند در جهت نوشتن داستان حرفهیی و با این که نشانههای بارزی از تأثیر
پذیرفتن از نویسندههای رئالیستِ اواخر قرن نوزدهم روسیه در تک تک آنها به چشم
میخورد، به عزم راسخ یک نویسندهی تازه نفسِ ایرانی برای جا انداختن فرم تازهای
که درادبیات فارسی سابقهای نداشته است گواهی میدهند. داستانهای «اسیر فرانسوی» و
«مادلن» به صیغهی اول شخص نوشته شده اند، امّا در «اسیر فرانسوی» شیوهای گزارشی
به کار رفته است و راوی داستان که بر کنار از ماجراست، شنیدههای خودش را شرح
میدهد و در «مادلن» که اولین داستان عاشقانهی نویسنده است، با اینکه راوی درگیر
ماجراست، مانند مشاهدهگری بر کنار عمل میکند و بدون ابراز احساسات شدید یا حدیثِ
نفس، به شرح جزئیات میپردازد. و در «آتش پرست»، نویسنده به دلبستگی عمیق خودش
نسبت به افتخارات باستانی و ایران قدیم پاسخ داده است.(۳)
صادق هدایت در دو مجموعهی بعدی نشان میدهد که تا چه حد در تلاش خودش برای ادامه
دادن به یک کار حرفهیی جدی ست. از یازده داستان مجموعهی «سه قطره خون»، هفت
داستان به شیوهی رئالیستی و با در نظر داشتن الگوهای کلاسیک روسی نوشته شدهاند:
«گرداب»، «داش آکل»، «طلب آمرزش»، «لاله»، «چنگال»، «مردی که نفسش را کُشت» و
«محلّل»(همگی به صیغهی سوم شخص). امّا در داستان «آینهی شکسته»، همان تمِ
عاشقانهای را که در «مادلن» آزموده بود و نیمه کاره رها کرده بود دنبال میکند:
مرد جوانی که در «آینهی شکسته» با یک دختر جوان فرانسوی در پاریس مناسبات
عاشقانهای دارد ایرانی ست و رابطهی شکنندهی آن دو بر اثر یک سوءتفاهم کوچک به هم
میخورد و پس از سفر مرد جوان به لندن، به طرز غمانگیزی به پایان میرسد. در
داستان «گجسته دژ»، به گونهای افسانهسرایی روی میآورد، امّا فضای افسانهای
ساخته و پرداختهی او به شدّت وهمآلود و تیره است: مردی در قصر متروکی گوشهی
عُزلت گرفته است سر شمشیرش را به گلوی دختر جوانی فرو میبرد تا با خون او به کیمیا
دست یابد(و بلافاصله پس از کشتن او، کشف میکند که او دختر خودش بوده است.) در
داستانهای رئالیستی این مجموعه هم گرایش شدیدی به تیرگی و ایجاد فضاهای مرگآور
میبینیم که در بیشتر موارد تصنّعی به نظر میرسد: تحمیل آگاهانهای از جانب
نویسنده(و از بیرون داستان) که به سیر طبیعی داستان لطمه میزند. در داستان
«گرداب»، دوست همایون پس از یک خودکشی اسرار آمیز، در وصیتنامهای که از خودش به
جا میگذارد، همهی اموالش را به دختر همایون (هما) میبخشد. امّا این وصیّتنامه
این سوءظن را در ذهن همایون بیدار میکند که مبادا زنش با متوفّا سر و سری داشته
است و هما دختر اوست. زن و بچهاش را از خانه بیرون میکند. اما بعد، تکّهی دیگری
از وصیّتنامه پیدا میشود و با خواندن آن به بیگناهی زنش پی میبرد. به سراغ آنها
میرود، امّا دیر میرسد و دخترش مرده است. در «چنگال»، خواهر و برادری که
مادرشان مرده و پدرشان زن دیگری گرفته است تصمیم میگیرند که از خانهی پدری فرار
کنند. امّا به جای این کار، برادر به دنبال این نگرانی که مبادا خواهرش در آینده
شوهر کند، او را خفه میکند و خودش هم میمیرد. در «مردی که نفسش را کُشت»،
معلّمی که قبلهی آمال معنوی و نمونهی بی عیب و نقص یک مراد متعالی را در وجود
یکی از همکارانش پیدا کرده است، پس از اینکه به طور تصادفی پی به ریاکاریهای او
میبرد، به شدّت سرخورده میشود و پس از یک بادهگساریِ مبسوط دست به خودکشی
میزند. عنصرِ تصادف نقشِ مهمّی در تغییر روند بسیاری از داستانها به عهده دارد،
چنان که در داستانهای «مردی که نفسش را کُشت» و «گرداب» میبینیم و در «محلّل»:
مردی قصّهی سه طلاقه کردنِ زنش را برای کسی تعریف میکند و این که پس از سه طلاقه
کردنش پشیمان میشود و از بقّالی خواهش میکند که نقش محلّل را بازی کند تا بتواند
دوباره به وصال زنش برسد، امّا بقّال پس از ازدواج با زنِ او به او نارو میزند و
حاضر نمیشود زن را طلاق بدهد. در پایانِ قصّه، معلوم میشود که شنوندهی این قصّه
خود بقّاله است.(۴) امّا در «داش آکل»، نه اغراق و نه تعصّبی در کار است و نه
رشتهی امور به دست تصادف سپرده میشود. با ایجاد یک زمینهی رئالیستی و خلق
آدمهای باور کردنی، ماجرایی را قدم به قدم دنبال میکنیم تا به پایان محتوم و
طبیعیِ آن برسیم. داش آکل پس از دل بستن به مرجان، دختر نوجوانی که سرپرستیاش را
به عهدهی او سپردهاند، از ابرازِ عشق خودداری میکند، چون که خودش را برای چنین
دختری بیش از حد پیر و ازدواج با چنین دختری را دور از مردانگی میداند. اما پس از
اینکه مرجان با مردی پیرتر از داش آکل ازدواج میکند، از سرپرستی استعفا میدهد و
پس از اینکه دُمی به خمره میزند، در نبردی با رقیب دیرینهاش کاکارستم از پا در
میآید و روز بعد میمیرد. نبردِ او با کاکارستم در پایان داستان کاملاً طبیعی و
توجیهپذیر است. از اوّل داستان، زمینه رودررو شدنِ این دو رقیب آماده است، با
اینکه هر دو از رودررویی طفره میروند. امّا در پایان داستان، جایی برای هیچ
ملاحظه و احتیاطی و طفره رفتنی باقی نمیماند. مرگ داش آکل تنها مرگ قابل توجیه این
کتاب است و در تقابل شدید، با مرگهای مُکرّر دیگری قرار میگیرد که نویسنده از
بیرون داستان و با اصراری که به ایجاد فضاهای تیره دارد به داستان تحمیل کرده است.
(۵ )
این اصرار به ایجادِ فضاهای تیره و بازگشت به اعماقِ لایههای درون وسوسهایست که
از اولین سالهای نویسندگی هدایت با او بوده است و ما بارزترین تجلّی آن را در
داستانهای «زنده به گور»، «سه قطره خون» و «بوفِ کور» میبینیم. اما او در عینِ
حال به تجربههای رئالیستی و تلاش حرفهیی برای نوشتن داستانهای قابل خواندن ادامه
میدهد. از هفت داستان مجموعهی «سایه روشن»، سه تا از داستانها در جهت احیای
سنّتِ داستانگویی حرفهیی و خلقِ فضاها و آدمهای ملموس و ایجاد ارتباط با
خوانندهاند. در «زنی که مردش را گم کرد»، نویسنده به اوج سرزندگی و بالندگی و
تسلّط به مصالحِ کار و توجه به ریزهکاریهایی از قبیل شخصیتپردازی و گفت و
گونویسی رسیده است. یک زنِ اهلِ شهریار که با شوهرِ مازندرانیاش چند سالی در تهران
زندگی کردهاند، بعد از اینکه شوهرش او را با یک بچهی دو ساله قال میگذارد و به
ده زادگاهش بر میگردد، بچهاش را بغل میکند و میرود به دنبال او. وقتی که زن
سرانجام خودش را به شوهرش میرساند، مرد آشنایی نمیدهد و خودش را میزند به
کوچهی علی چپ. شوهرش حالا زن دیگری گرفته و زندگی تازهای را شروع کرده است و دلش
نه برای زنِ سابقش میسوزد و نه حتا برای بچهاش. زن که در طول راه همهی پولش را
گم کرده است، سرخورده و حیران، هیچ راهی به جز برگشتن ندارد. بچه را دمِ در
خانهای رها میکند و بر میگردد. در راه برگشتن، به مرد جوانی بر میخورد و از او
خواهش میکند که سوارِ الاغش کند. در پایان داستان، این زن دربهدر گرسنه و تشنه و
بیپول و دستِ خالی، روی الاغِ یدکی که به دنبال الاغِ مرد جوان میرود نشسته است
و مرد جوان شباهتِ زیادی به شوهر خودش دارد همان آهنگی را زمزمه میکند که زمانی
شوهر خودش میخواند. زن فکر میکند «شاید این جوان هم عادت به شلاق زدن داشته باشد.
و تنش بوی الاغ و سر طویله بدهد.» داستان در اوج خوشبینی و امید به زندگی و در یک
حالت انتظار دلنشین به پایان میرسد.
در «عروسکِ پُشتِ پرده» و «شبهای ورامین»، پایان خوشی در کار نیست، امّا مهردادِ
«عروسکِ پُشتِ پرده» که به مجسمهی زنی که در ویترینِ مغازهای در لوهاورِ فرانسه
دیده است دل میبندد و آن را میخرد و با خودش به ایران میآورد و فریدونِ «شبهای
ورامین» که پس از بازگشت از فرنگ و از دست دادن همسرش دیوانه میشود، هر دو
آدمهایی زنده و واقعی از آب درآمدهاند و در هر دو داستان زمینهی مساعدی به وجود
آمده است تا خواننده نسبت به سرنوشت این آدمها علاقهمند شود و کنجکاوی به خرج
بدهد. مهردادِ «عروسکِ پُشتِ پرده» شباهت زیادی به جمشیدِ «آینهی شکسته» دارد و
این داستان به گونهای ادامهی دو تجربهی پیشین نویسنده است. در «مادلن» و «آینهی
شکسته» :مردِ جوانی که در فرانسه احساس تنهایی و بیگانگی میکند و پس از سالها
زندگی در پاریس و لوهاور نتوانسته است رابطهی عاشقانهی موفّقی با دخترهای آن خطّه
برقرار کند، همهی امیال جنسی سرکوب شده و آرزوهای بیثمرش را در هیئت مجسمهی
بیجانی متجلّی میبیند و آن مجسمه به جانشینی برای همهی آن دخترهای دست نیافتنی
تبدیل میشود. تلاشهای نویسنده برای نوشتن داستانهای علمی- تخیلی در «س.گ.ل.ل» و
«پدرانِ آدم» ناکام مانده است و بازگشت او به دلبستگیهای دیگرش در ادای دین به
ایرانِ باستان در «آفرینگان» و بازسازی وقایع تاریخی در «آخرین لبخند» حاصلی ندارد
به جز ابلاغ این دلبستگیها به خوانندهای که نسبت به علائق شخصی نویسنده کنجکاوی
نشان میدهد.(۶)
مجموعهی «سگ ولگرد» در سال ۱۳۲۱ منتشر شد، امّا بیشتر داستانهای این مجموعه
سالها پیش از این تاریخ نوشته شدهاند.(۷)از هشت داستان این مجموعه، یکی از
آنها-«تخت ابونصر»- پاسخی تصنّعی به دلبستگیهای ناسیونالیستی نویسنده و تعلّق
خاطرِ او به ایرانِ باستان است، امّا هر هفت تای دیگر با زمینهی عینی و به شیوهی
رئالیستی نوشته شدهاند و در ادامهی برخوردِ حرفهیی نویسنده با این فرم قرار
میگیرند، هر چند اصرار در القای فضاهای تیره و تحمیل پایانهای مرگآور به تلاش
نویسنده در راه بردنِ داستان لطمههای جبران ناپذیری میزند: نمونههای بارزی از
این موارد را در داستانهای«بن بست» و «تاریکخانه» میبینیم. این دو داستان بیش از
داستانهای دیگر این مجموعه به داستانهای شخصی هدایت نزدیکاند، با این تفاوت که
در این دو داستان نویسنده با رعایت فاصله و با تلاش بیهودهای برای مشاهدهی موضوع
از بیرون، دچار سردرگمی و استیصال شده و به خوبی نشان داده است که در ساختن یک
زمینهی عینیِ ملموس برای یک جهان ذهنیِ سرشار از توّهم و مالیخولیا تا چه حد
ناتوان است. آن چه به داستانهای شخصی هدایت (و به خصوص «بوفِ کور») جذّابیت و
معنا میدهد صداقتِ راوی و نگاه به شدت درونی و عاری از ساخت و ساز و ادا و اطوار
اوست. هدایت در «بوفِ کور» به چنین راه حلی رسید و آن چه را که در درون خودش
میگذشت بدون واسطههای عینی و بی آن که نیازی به ساختنِ یک چارچوب رئالیستی احساس
کند، روی کاغذ ریخت. امّا وقتی که میخواهد برای مشغلهها و مالیخولیای ذهنیاش
بسترِ ملموس و قابل رؤیتی خلق کند(کاری که نویسندهای مثلِ ادگار آلنپو یا رابرت
لویی استیونسن- در «دکتر جکیل و مستر هاید» - به طبیعیترین وجه ممکن انجام میدهد)
در میماند و دست خودش را رو میکند.
تلاشهای هدایت برای نوشتن داستانهای رئالیستی ادامه دارد. در«کاتیا» و «تجلّی»،
برخورد با تمِ عشق به صورتی پختهتر و سنجیدهتر از داستانهای عاشقانهی پیشین
صورت میگیرد. در «کاتیا» که به شیوهی گزارشی نوشته شده، ماجرای عشقِ گم شدهای
را از قول یک مهندسِ اتریشی میخوانیم که زمانی در سیبری اسیرِ جنگی بوده است و در
«تجلّی» داستان را از دیدِ زنی دنبال میکنیم که در به در به دنبال مردی که دوست
دارد میگردد تا به او خبر بدهد که نمیتواند سرِ قراری که با هم گذاشتهاند حاضر
باشد. عشقِ این دو داستان عشقِ آدمهای جاافتاده، عشقِ زمینی و عشقیست که با
روابط روزمره و زندگی واقعی همخونی بیشتری دارد. در«دون ژوان» از عشق خبری نیست:
راوی ماجرا، از بیرون گود، روابطِ زن و مردی را که قرار است با هم ازدواج کنند و
مناسبات آن دو را با مردی که تصادفاً سرِ راهشان قرار میگیرد شرح میدهد. روزمرّگی
و زندگیِ واقعی سرانجام کار خودشان را میکنند و عشق را از پا در میآورند و
نویسنده آن چنان فاصلهای با موضوع میگیرد و چنان از سرِ سیری و بدون رغبت
مینویسد که حاصل کارش به نوشتهای بیرمق و گزارشی روزنامهیی و سطحی تبدیل
میشود. اما انگیزهی قوی، قدرتِ مشاهده، توجه شدید به جزئیات و در عین حال
خودداری از ابراز احساسات و تحمیل وسوسههای ذهنی بدون ارتباط با ماجرا در
داستانهای «سگِ ولگرد» و «میهن پرست» که استعداد طنز نویسی نویسنده هم به کار
افتاده و لطف و جذّابیتِ بیشتری به داستان داده است: سید نصرالله ولی از طرفِ حکیم
باشیپور(وزیر معارف) مأموریتی برای سفر به هندوستان دارد تا در جهتِ اشاعهی زبان
فارسی و تبلیغ لغتهای جدید ساختهی فرهنگستان بکوشد. اما او از سفرِ دریایی به
شدّت وحشت دارد. از بندرِ خرّمشهر سوار کشتی میشود، به بندرِ بوشهر میرسد، و
دیگر برای پیاده شدن از کشتی و انصراف از ادامهی سفر دیر شده است. به سفر ادامه
میدهد، امّا کمی بعد از بوشهر، در حالی که جلیقهی نجات به تن کرده و خوابهای
وحشتناک میبیند، ریقِ رحمت را سر میکشد.(۸)
«میهن پرست» را هدایت در بمبئی و به قصد دست انداختن ادبای رسمی زمانه و تصفیه حساب
با بعضی از رجال شناخته شدهی روزگار نوشت. و این درست همان انگیزهایست که باعث
نوشتنِ قطعات طنزآمیز یا (به قول خودش) «قضیّه»های «وغ وغ ساهاب»(۱۳۱۳)(۹) و
«ولنگاری»(۱۳۲۳)(۱۰) شد. همانگونه که «میهن پرست» لحن و حال و هوایی نزدیک به
«قضیّه»های این دو کتاب پیدا کرده است، بعضی از این «قضیّه»ها هم قالب تنگ
«قضیّه» را میشکنند و به داستانهای جذّابی تبدیل میشوند که درست در نقطهی
مقابلِ سیاهترین داستانهای جدّی و عبوسِ نویسنده قرار میگیرند و بر خلاف آن
داستانها، با مخاطبانش سرِ ستیز و ناسازگاری ندارند. چنان که در «قصّهی خارکن» و
«قضیّهی تیارتِ عشقِ خونالود» و «قضیّهی آقابالا» میبینیم و در «قضیّهی داستانِ
باستانی یا رُمانِ تاریخی »و «قضیّهی ساقِ پا»(از مجموعهی «وغ وغ ساهاب»). و نیز
در«البعثت الاسلامیّه فی بلاد الافرنجیّه»(۱۱) و «قضیّهی توپِ مُرواری».(۱۲)
توجّهِ هدایت از دیدگاه یک محقّق به ادبیّاتِ عامیانه و به کار بردنِ یک زبانِ
زندهی متّکی به زبانِ گفتارِ زمانه در داستانهایی که مینوشت نشان میدهد که او
به سیرِ تحوّلی که زبانِ فارسی به طور طبیعی و برای جواب دادن به ضروتهای یک
دورهی جدید طی میکرد آگاهیِ عالمانهای داشت و در همان مسیرِ مبارکی قدم بر
میداشت که به دستِ میرزا حبیب اصفهانی هموار شده بود. زبانِ هدایت در «قضیّه»های
«وغ وغ ساهاب»و «ولنگاری» و در « البعثت الاسلامیّه فی بلاد الافرنجیّه» و
«قضیّهی توپِ مُرواری» - که هر دو صورتهای کشدار و تفصیل یافتهای از همان فُرم
قضیّههای «وغ وغ ساهاب» و «ولنگاری»اند- و در خیمه شب بازیِ «افسانهی آفرنش»
(۱۳) زبانیست تند و تیز و چالاک و استعدادِ درخشان او در طنزنویسی با این زبان
پویا و کارآمد است که جلوهی هرچه بیشتری مییابد. (استعدادی که در داستاننویسی
متأسّفانه با امساک و خیلی به ندرت به کار میگرفت.) امّا زبانِ هدایت در بیشتر
داستانهایی که نوشت زبانیست شلخته و فاقدِ لحن. در بخشی از هر یک از داستانهای
او که به نقل مستقیم گفت و گوهای آدمهای داستان میپردازد و عین عبارتهایی را که
از دهانِ آنها در میآید ثبت میکند، این شلختگی شاید قابل توجیه و پذیرفتنی
باشد(تازه آن هم به شرطی که این نقلِ قولها، چنان که در «علویّه خانم» و «حاجی
آقا» میبینیم، به روده درازی و پرچانگی تبدیل نشود). امّا وقتی که به بخش روایت
داستان میرسیم، به خصوص در داستانهایی که به صیغهی سوم شخص نوشته شدهاند،
نویسنده در القای یک لحنِ مناسب با داستان و به کارگرفتنِ یک زبانِ یکدست کم
میآورد و فقط گزارشِ دست و پا شکسته و شتابزدهای از ماجرا به دست میدهد. در مورد
داستانهایی که به صیغهی اوّل شخص نوشته شدهاند شلختگی و بیانضباطی نویسنده را
میتوان تا حدودی به حساب راوی گذاشت و از سرِ تقصیر او گذشت و در مورد داستانهای
شخصی نویسنده میتوان حتّا یک قدم جلوتر رفت و این شلختگی و بی انضباطی را کاملاً
قابل توجیه و طبیعی و از امتیازات کار او دانست. اساسِ کار در داستانهای شخصی
هدایت و لطف و جاذبهی این داستانها، صداقتِ نویسنده و خودداری شدید او از جعل
هرگونه واقعیت غیر شخصی و بیرونیست (همان جعلی که اولین قدم برای نوشتن یک داستان
حرفهیی و برقراری ارتباط با خواننده است). «زنده به گور» چیزی نیست مگر حدیثِ نفس
و شرح حال خامی از درونیترین احساساتِ نویسنده و نویسنده در «سه قطره خون» نشان
میدهد که چگونه میتوان این شرح حال خام را، به واسطهی یک تصویر پا درهوا، به
داستانی تبدیل کرد و «بوفِ کور» همنهادِ تکامل یافتهایست از آن دو داستان دیگر:
زبانِ شلخته و بیانضباطيِ هدایت در داستانی که تجلّیِ بیریا و صادقانهای از
درونیترین لایههای ذهنی نویسنده است بهتر از هرجای دیگری جا میافتد و با خودِ
اثر جفت و جور میشود.
صادق هدایت نویسندهای بود با انگیزهها و استعدادهای گوناگون و در طول سالهایی که
مینوشت در زمینههای متفاوتی دست به تجربه زد. او کار نوشتن را با نوشتن مقدمهای
بر رباعیّاتِ خیام (۱۳۰۲) (۱۴) و جزوهای به نام «انسان و حیوان» ۱۵ آغاز
کرد(۱۳۰۳). صورت مفصّلتر و تجدید نظر شدهی مقدمهی رباعیّاتِ خیام سالها
بعد(۱۳۱۳) در کتاب «ترانههای خیام» به چاپ رسید.(۱۷) دلبستگی شدید او به ایرانِ
باستان انگیزهی نوشتن نمایشنامههای تاریخی «پروین دخترِ ساسانی»(۱۳۰۹) (۱۸) و
«مازیار»(۱۳۱۲)(۱۹) و ترجمههایی از زبان پهلوی شد(۲۰) و ارزش و اعتباری که برای
ادبیات عامیانه قائل بود به انتشار رسالهی «اوسانه»(۱۳۱۰) (۲۱) و مجموعهی
«نیرنگستان»(۱۳۱۲)(۲۲) و مقالهی «ترانههای عامیانه»(۱۳۱۸)(۲۳) انجامید. علاوه بر
سفرنامههای «اصفهان نصف جهان»(۱۳۱۱)،(۲۴) رسالهای به نام «مرگ»(۱۳۰۵)(۲۵) و
مقالههای متفرقهای که در مجلههای «موسیقی»، «مهر»، «سخن» و «پیام نو» به چاپ
رسانید(۲۶) و بازنویسی قصّههای کهن (۲۷) حوزههای متنوعِ دیگری از دلبستگیها و
مشغلههای ذهنی او را رقم میزنند و داستانهای کوتاهی که از ژان پل سارتر و آنتوان
چخوف و فرانتس کافکا به فارسی ترجمه کرده (۲۸) و ترجمهای از «مسخ» کافکا به دست
داده و نیز مقالهای که در معرفی و شرح احوالات کافکا نوشته است،(۳۰) کانونهای
گرایشِ او را به سمتِ ادبیاتِ غرب و منابعِ الهام و الگوهایی را که بیش از همه بر
صادق هدایتِ داستاننویس تأثیر گذاشتهاند تا حدودِ زیادی مشخص میکنند و سرِ
نخهای مهمّی به دست میدهند.
امّا برخورد صادق هدایت با داستاننویسی سه گونه بوده است:
۱) برخورد حرفهیی.
۲) برخورد شخصی.
۳) برخورد تفنّنی.
آن چه هدایت به نام داستان اما با انگیزههای غیرِ داستانی و در پاسخِ به احساساتِ
ناسیونالیستی و دلبستگیهای ایرانِ باستانیاش نوشته است ناشی از یک برخوردِ
تفنّنیست و داستانهایی از قبیل «آتش پرست»(از مجموعهی «زنده به گور»)،
«آفرینگان» و «آخرین لبخند» (از مجموعهی «سایه روشن»)، «تختِ ابونصر»(از مجموعهی
«سگ ولگرد») و «سایه ی مغول» (۳۱) در این ردیف قرار میگیرند. و نیز قصّههایی که
به سیاقی شبیه علمی - تخیلی نوشته است: «س.گ.ل.ل» و «پدرانِ آدم» (از مجموعهی سایه
روشن»). و نیز تلاشهایی که در جهتِ بازنویسی قصّههای کُهن یا بازسازی فُرم افسانه
به خرج داده است: «آقا موشه»، «شنگول و منگول»، «لچک کوچولوی قرمزی»، «سنگِ
صبور»، «گُجسته دژ» و «آب زندگی».(۳۲)
«مرده خورها»، «حاجی مراد»، «اسیر فرانسوی»، «داوود گوژپشت»، «مادلن» و «آبجی
خانم»(از مجموعهی «زنده به گور»)، «گرداب»، «داش آکل»، «آینهی شکسته»، «طلب
آمرزش»، «چنگال»، «مردی که نفسش را کُشت» و «محلّل» (از مجموعهی «سه قطره خون»)،
«زنی که مردش را گم کرد»، «عروسکِ پُشتِ پرده» و «شبهای ورامین»(از مجموعهی «سایه
روشن»)، «سگِ ولگرد»، «دُن ژوان کرج»، «بن بست»، «کاتیا»، «تجلّی» و «میهن پرست»(از
مجموعهی «سگِ ولگرد»)، «فردا»(که بعد از مجموعهی «سگِ ولگرد» چاپ شد) و
داستانهای بلند «علویّه خانم» و «حاجی آقا» با یک برخوردِ حرفهیی و به قصد خوانده
شدن نوشته شدهاند. از میانِ بیست و پنج داستان، داستانهای «اسیر فرانسوی» و «دُن
ژوان کرج»، در ردهی تمرینها و قلم اندازهای سطحی نویسنده قرار میگیرند و «فردا»،
جهشیست برای رسیدن به یک سبکِ جدید در تکگویی درونی که متّکی به تجربههای پیشین
نویسنده است در «زنده به گور» و «سه قطره خون» و «بوفِ کور» و این بار با به کار
بردن دیدگاههای متفاوت و بر اساس یک زمینهی عینی و با انگیزهای سیاسی و متأثر از
حال و هوای دههی بیست. اما هدایتِ «فردا» چنان فاصلهی بعیدی با هدایتِ «بوفِ کور»
میگیرد که خیال میکنیم با نویسندهی دیگری سر و کار داریم: نویسندهای که ده سال
پس از تکثیر «بوفِ کور» و در حال و هوایی به کلی متفاوت و به شدّت تحت تأثیرِ
هدایت، هدایتِ «زنده به گور» و «سه قطره خون» و «بوفِ کور»، دست به تجربهی
تازهای زده است.(۳۳) در بیست و دو داستان دیگر، نویسنده با دستمایههایی کاملاً
ملموس و با رعایت فاصله با موضوع، تلاش کرده است آدمها و حادثههایی توجیهپذیر و
باورکردنی خلق کند، هرچند اصرار به القای فضاهای تیره و نیز وسوسههای شخصی
نویسنده به ساختار بسیاری از این داستانها لطمههای فراوان زده است. داستانهای
«حاجی مراد»، «آبجی خانم» و «مادلن»(از مجموعهی «زنده به گور»)، «داش آکل»، «طلبِ
آمرزش» و «آینهی شکسته»(از مجموعهی «سه قطره خون»)، «زنی که مردش را گم کرد»،
«عروسکِ پُشتِ پرده» و «شبهای ورامین» (از مجموعهی «سایه روشن»)، «سگِ ولگرد»،
«میهن پرست»، «کاتیا» و «تجلّی»(از مجموعهی «سگِ ولگرد») خوشبخانه تا حدود زیادی
از گزند وسوسههای شخصی نویسنده برکنار ماندهاند و بنا بر این میتوان گفت حاصل
تمرینهای فراوان و عزم و ارادهی عمیق نویسنده برای یک کار حرفهیی و بهترین
دستاوردهای نویسنده در جهت جا انداختن فُرم داستان کوتاه در این مرز و بوماند.
تلاش هدایت برای نوشتن یک داستان بلند رئالیستی به شکست فجیعی انجامید. «حاجی
آقا»(۱۳۲۴) (۳۴) مظهر این شکست است و تکرار تجربهای بود که سالها پیش(۱۳۱۲) در
«علویّه خانم» مرتکب شده بود.(۳۵) هر دو داستان به نمایشنامههای بی تحرکی سرشار
از پُرگویی شباهت دارند که به منظور عرضهی مجموعهای از اصطلاحات عامیانه
نوشتهاند، با این تفاوت که در «حاجی آقا» آثار و عوارض تبِ سیاسیِ اوایل دههی
۱۳۲۰ به کتاب آب و رنگی سفارشی و نازلتر داده است. پیداست دستاورد بزرگی مانند
«بوفِ کور» که شخصیترین و صمیمیترین داستان صادق هدایت و به همین دلیل شاهکار او
بود، نویسنده را راضی نکرده و چیزی از شور و حرارت و اشتیاق او برای نوشتن
داستانهای رئالیستی نکاسته است، چنانکه سالها پس از فارغ شدن از«بوفِ کور» و
تکثیرِ نسخهی نهایی آن، دست به انتشار مجموعهی «سگِ ولگرد » زد و چند سال بعد
«حاجی آقا» را نوشت. اما تلاشهای هدایت در دههی ۱۳۲۰ به بار ننشست و مشغلههای
سیاسی و سرخوردگیهای شدید این دوران هدایتِ داستاننویس را عقیم کرد.(۳۶)
صادق هدایت دو بار به آخر خط رسید: بار اول «بوفِ کور» و بار دیگر با «حاجی آقا».
«بوفِ کور» حد اعلا و نقطهی اوج یک تجربهی شخصی بود که با«زنده به گور» شروع شده
بود و با «سه قطره خون» ادامه یافت. در «بوفِ کور»، این تجربهی شخصی نتیجه داد و
نویسنده با رسیدن به زبان و ساختاری کاملاً طبیعی و جفت و جور که از درون او جوشیده
بود، عمیقترین و خصوصیترین وسوسههای ذهنی خودش را بلاواسطه و در قالب یک خواب
طولانی روایت کرد. آن چه اجزای این خواب طولانی را به همدیگر متصل میکند چند تصویر
مکرّر و آدمهای مکرّریست که همگی متعلق به عالم خواباند. زنِ اثیری زیر درختِ
سرو که دارد به پیره مردی گلِ نیلوفر تعارف میکند، پیرمردِ خنزرپنزری که سرِ
بساطش نشسته است و قصابی که دارد لاشهی گوسفندها را از روی یابوی دم در مغازهاش
بر میدارد، همگی تصویرهایی از خود راویاند و همهی داستان متکی به همین
تصویرهاست. راوی در سراسر داستان از درون خودش و از عالم خوابی که در آن فرو رفته
است بیرون نمیآید و نیازی به دنیایی بیرون از دنیای خودش احساس نمیکند و نویسنده
هم در کنار راوی، با اعتماد به نفسی طبیعی و بیآنکه در بندِ ساختن عناصری از
عالمِ بیداری و تعبیهی جای پایی برای راوی باشد، در یک دایرهی بسته چرخ میزند.
او هم مثلِ راوی برای خودش مینویسد و هیچ در بندِ آن نیست که کتابش را بخوانند یا
نخوانند.
به راستی«بوف کور» تا سالها بعد از تکثیر شدنش در بمبئی خوانده نشد و تازه از
اواسط دههی ۱۳۲۰ بود که نام این کتاب بر سرِ زبانها افتاد و سر و صدایی به پا کرد
- آن هم به دلایل سیاسی. این کتاب ابتدا و در اولین سالهای یک دورهی پُر شور و
هیجان تجربهی دموکراسی در ایران، «سندِ محکومیت جامعهی مُبتذل عصر» نامیدند(۳۷)
و سپس «سندِ محکومیت حکومت زور» و «انعکاس دقیقِ زندگی ملتی در یک دورهی
استبداد»(۳۸) و «مظهری از هنرِ منحط ومأیوس در دورانی تیره و بحرانی»(۳۹) و اثری که
تحت نفوذ انحطاط هنری اروپای باختری و زیر تأثیر ادبیاتِ وحشت و مرگ نوشته شده
است.»(۴۰)امّا در عین حال مقالههای مبالغهآمیزی هم در تفسیر و ستایش این اثر
نوشته شد و کار را به جایی رسانیدند که آن را اثری نبوغ آمیز و «شاهکارِ ادبیّاتِ
تخیلیِ قرنِ بیستم» دانستند(۴۱) که «به تاریخِ ادبیّاتِ ما وجه امتیاز خاصی بخشیده
است»(۴۲) و نویسندهاش را «بلیغترین و پُر معنیترین نویسندگانِ عصر» خواندند.(۴۳)
تحلیلهای سیاسی از «بوفِ کور» از سکه افتاده و ریش اتهام «انحطاطِ هنری» و
«ادبیّاتِ وحشت و مرگ» هم دیگر درآمده است و این حرفها دیگر به گوش کسی فرو
نمیرود. این روزها کسی دربارهی این که «بوفِ کور» اثر یگانهای از یک نویسندهی
پیشکسوت و «شاهکار» صادق هدایت است چون و چرایی نمیکند. اما «بوفِ کور» یک اتفاق
و یک راه حل شخصی بود. صادق هدایت با «بوفِ کور» خودش را تخلیه کرد و به آخر خط
رسید. تجربهی «زنده به گور» و «سه قطره خون» در «بوف کور» به اوج تجلّی و غایت خود
رسید و بعد از «بوفِ کور» دیگر زمینهای برای ادامهی این تجربه وجود نداشت. اما
جاهطلبی هدایت در این حد متوقف نماند. او نمیخواست فقط برای سایهی خودش بنویسد.
صادق هدایت کاِر نوشتن را با یک برخوردِ حرفهیی شروع کرده بود و بعد از «بوفِ کور»
هم کار خودش را به همان روال سابق ادامه داد. صادق هدایت فقط نویسندهی «بوفِ کور»
نیست. صادق هدایت به جز «زنده به گور» و «سه قطره خون» و «بوفِ کور»، بیش از چهل
داستان کوتاه چاپ شده درکارنامهاش دارد و بهترین دستاوردهای او را که حاصل یک
برخورد حرفهیی با این فرم بود باید در میان همین داستانها پیدا کرد. کتابی که
نویسندهاش را به بنبست رسانیده بود الگوی بسیاری از نویسندگانی از آب درآمد که به
تقلید راوی «بوف کور»، برای «سایه» یا «عمّه»ی خودشان مینوشتند و کاری به کار
خواننده نداشتند، امّا بهترین دستاوردهای صادق هدایتِ داستاننویس به دست فراموشی
سپرده شد یا دستِ بالای بالاش فقط در سایهی شهرتِ «بوفِ کور» و به طور تفنّنی
خوانده میشد و در میان انبوهی از سیاه مشقها و آثار متفرقهی دیگر.
از برخورد حرفهیی تا نویسندهی حرفهیی راه درازی در پیشداریم. اما فقط با یک
برخورد حرفهیی با مقولهی داستاننویسی است که میتوانیم امیدوار باشیم زمینهای
برای ظهور نویسندهی حرفهیی فراهم شود. دستکم گرفتن سنت درخشانی که با «حاجی
بابا»ی میرزا حبیب اصفهانی پا گرفت و با «یکی بود، یکی نبود» محمد علی جمالزاده و
«زیبا»ی محمد حجازی ادامه یافت و از طرف دیگر، تأثیر شدید «بوفِ کور» بر نویسندگانِ
بعد از هدایت و استنباط نادرستی از ادبیّاتِ مدرن که این کتاب و ترجمههای دست و پا
شکستهای از ادبیّاتِ غرب به آن دامن زدهاند، داستاننویسی ما را به ادبیاتی محفلی
تبدیل کرده که از برقراری ارتباط با مخاطب عام ناتوان است و در محدودهی مجلههای
روشنفکری و کتابهای کم تیراژ دست و پا میزند. شهرتِ بلامنازعِ «بوفِ کور» و
ستایشها و تفسیرهای از سرِ شیفتگی و بیچون و چرا و مبالغهآمیز دربارهی این کتاب
حتّا اجازه نداده است که به جنبههای دیگر کار خالق «بوفِ کور» توجه کنیم و
دستاوردهای دیگر او را،به صورتی مستقل و جدا از «بوفِ کور» بستاییم. صادق هدایت
فقط نویسندهی «بوفِ کور» نیست. او نویسندهای بود که در جهت جا انداختن فُرم
داستان کوتاه در این مرز و بوم تلاش فراوانی به خرج داد و برای تبدیل شدن به یک
نویسندهی حرفهیی از هیچ کوششی فروگذار نکرد و با وجود همهی سرخوردگیها، تا آخر
عمر دست از مبارزه نکشید.
جعفر مدرس صادقی
————————————————————
پانویسها
۱. بوف کور، صادق هدایت. بمبئی،۱۳۱۵. صص۷ ، ۱۰ ، ۵۴ ، ۵۶.
کتابهای پرستو، چاپ دوازدهم، تهران،۱۳۴۸. ص ص ۱۱، ۱۲ ،۱۴ ،۶۶، ۶۹.
راوی یادداشتهای زیرزمینی هم میگوید«من فقط برای شخص خودم مینویسم.» اما او
برخلاف راوی بوف کور، مدام با مخاطبان فرضی خودش در حال گفت و گو و بحث و مناظره
است و به چون و چراهای بازگو نشدهی آنها پاسخ میدهد. با اینکه اعتراف میکند این
مخاطبان فرضی را فقط به ظاهر و در قالب شیوهای برای نوشتن علم کرده است، وگرنه
میداند که هیچ گاه خوانندهای نخواهد داشت. اگر بوف کور برای نویسندهاش پایان یک
دوره و نقطهی اوجی به شمار میرود، یادداشتهای زیرزمینی که برای اولین بار به
نام «اعتراف» به چاپ رسید، برای نویسندهای که تا آن زمان یک دورهی طولانی زندان
و تبعید را پشت سر گذاشته بود و پنج رمان و یک کتاب خاطرات تکان دهنده به چاپ
رسانده بود، طلیعهی یک دوران تازه بود و تازه با این رمان بود که صدای خودش را
پیدا کرد و ثابت کرد که قرار است روزی به نویسندهی بزرگی تبدیل شود.
یادداشتهای زیر زمینی، فئودور داستایوسکی. ترجمهی رحمت الاهی. سازمان کتابهای
جیبی، چاپ سوم، تهران، ۱۳۴۳. ص ۷۵ .
“Discourses in Dostoevsky”, M. M. Bakhtin. Notes from Underground, Fyodor
Dostoevsky. Translated and edited by Michael R. Katz.Norton Critical Edition,
London,۱۹۸۹. pp. ۱۴۶ – ۱۵۶.
۲. به گفتهی ونسان مونتی، هدایت بوف کور را در سال ۱۳۰۹ نوشت. ۱۳۰۹ همان سالی بود
که هدایت از پاریس به تهران بازگشت. از داستانهای مجموعهی زنده به گور، به شهادت
تاریخهای پای داستانها، به جز خود «زنده به گور» و «مادلن»، همهی داستانهای
دیگر در ۱۳۰۹ نوشته شدهاند. افسانهی آفرینش و البعث الاسلامیه فی بلاد الافرنجیه
هم محصول همین سال پربارند. فرزانه از قول هدایت نقل میکند که بوف کور را «مدتی»
پیش از رفتن به هند نوشته و حتا «کارش در پاریس تمام شده بود.» اما خود او حدس
میزند که هدایت لااقل قسمت دوم کتابش را پس از بازگشت از پاریس و در تهران نوشته
است. به هرحال، از شواهد و قرائنی که در دست داریم به این نتیجه میرسیم که اگر هم
هدایت طرح اولیهی این رمان را در پاریس ریخته باشد یا اولین مسودهی آن را در
پاریس نوشته باشد، کار نوشتن آن را در تهران انجام داده و نسخهی نهایی اثرش را
اندکی قبل از سفرش به هند در ۱۳۱۵ آماده کرده است.
دربارهی صادق هدایت، نوشتهها و اندیشههای او، ونسان مونتی، ترجمهی حسن
قائمیان. چاپ دوم ،تهران ،۱۳۳۱.ص ۱۲۹.
آشنایی با صادق هدایت، م.ف.فرزانه. نشر مرکز،تهران،۱۳۷۲. ص ص ۹۳ ،۹۴ ،۲۷۷، ۲۸۴،
۳۰۳.
و نیز: «صادق هدایت در هند»، محمد علی همایون کاتوزیان. در: صادق هدایت و مرگ
نویسنده. نشر مرکز، تهران،۱۳۷۲ ،ص ۱۵۶.
کتاب صادق هدایت، گردآوری محمود کتیرایی. انتشارات اشرفی/ انتشارات
فرزین،تهران،۱۳۴۹. ص ۱۳۶.
۳. زنده به گور، صادق هدایت. کتابخانهی فردوسی، تهران،۱۳۰۹.
زنده به گور(آب زندگی). مؤسسهی مطبوعاتی امیر کبیر، چاپ دوم، تهران،۱۳۳۱(۱۹۵۲).
انتشارات امیر کبیر، چاپ ششم،تهران،۱۳۴۲.
کتابهای پرستو،چاپ هفتم،تهران،۱۳۴۴.
۴. این داستان برای اولین بار به نام «درد دل میرزا یدالله» به چاپ رسیده است:
«درد دل میرزا یدالله» صادق هدایت. در: افسانه، دورهی سوم، جزوهی بیست و هشتم،۲۶
تیر ۱۳۱۰.
بعدها این داستان به همین نام، همراه با «حکایت با نتیجه» و «شبهای ورامین» و سه
ترجمهی هدایت - «مرداب حبشه»، «کلاغ پیر» و «تمشک تیغدار» - در مجموعهای به همین
نام درآمد:
درد دل میرزا یدالله، صادق هدایت. کتابفروشی محسن،تهران،۱۳۲۸.
چاپ بازاری و بدون اجازهای که نویسنده را به اعتراض و شکایت واداشت .
۵. سه قطره خون، صادق هدایت، مطبعهی روشنایی، تهران،۱۳۱۱.
مؤسسهی مطبوعاتی امیر کبیر، چاپ دوم، تهران ،۱۳۰۰(۱۹۵۱).
انتشارات امیر کبیر،چاپ ششم،تهران ،۱۳۴۱.
کتابهای پرستو، چاپ هشتم ،تهران ،۱۳۴۴.
۶. سایه روشن،صادق هدایت،مطبعهی روشنایی،تهران ،۱۳۱۲.
مؤسسهی مطبوعاتی امیر کبیر،چاپ دوم ،تهران ،۱۳۳۱(۱۹۵۲).
انتشارات امیر کبیر،چاپ پنجم ،تهران ،۱۳۴۲.
کتابهای پرستو،چاپ ششم ،تهران ،۱۳۴۳.
۷. در نامهای که در سال ۱۳۱۵ از بمبئی به مجتبا مینوی مینویسد، میگوید «تقریبا
بیست نوول و یک تئاتر، یک بوف کور و دو سه سفرنامه حاضر به چاپ دارم …»
کتاب صادق هدایت ،ص ۱۲۷.
و در فهرست آثاری که در صفحهی اول نسخهی پلی کپی شدهی بوف کور در بمبئی آورده
است،اسم داستان «میهن پرست» که بعداً در مجموعهی سگ ولگرد چاپ شد به چشم میخورد.
آشنایی با صادق هدایت . ص ۲۸۰.
و نیز همان منبع . ص ۳۳۶
۸.سگ ولگرد ،صادق هدایت. انتشارات بازرگانی نجات ،تهران ،۱۹۴۳.
کانون معرفت،چاپ دوم ،تهران ،۱۳۳۰.
مؤسسهی مطبوعاتی امیر کبیر ،چاپ سوم ،تهران ،۱۳۳۲(۱۹۵۳).
انتشارات امیر کبیر ،چاپ هفتم ،تهران ،۱۳۴۲.
کتابهای پرستو ،چاپ نهم ، ۱۳۴۷.
الگوی حکیم باشی پور در داستان «میهن پرست » (وزیر معارف)علی اصغر حکمت است که
هدایت دل پری از او داشت . در نامهای به مجتبا مینوی مینویسد«خبر داری که پارسال
حکمت چه کاری سر آن کتابچهی مقدم درآورد و برای کاریکاتور پشتش هوچی گری راه
انداخت ؟ حالا هم پیشنهادی به توسط برادرم به وزارت معارف کردهام. اگر قبول نشد،
حکایت میهن پرست را برای او خواهم فرستاد .»
ک
© کپی رایت توسط .:مقاله نت.: بزرگترين بانك مقالات دانشجويي کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت و گردآورندگان و نويسندگان مقالات است.)
برداشت مقالات فقط با ذکر منبع امکان پذیر است.
نوشته شده در تاریخ: 1385/6/30 (579 مشاهده)
[ بازگشت ]
